刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然后審查立即的反應。然后輪流看其它的角色的反應。刺激與反應前后飛舞著，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」

讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激反應的互動——小說邏輯性的核心——是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。

背景不是刺激。

動機不是刺激。

角色的「想法」或「感覺」不是刺激。

刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。

完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。只有在互動要立即結束時，反應才可以是內藏的。

我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？」

我的回答是不，你不能。

想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，你可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章里討論到的，跟他部分一樣，小說要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。「總是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想象一個反應，讓角色馬上付諸于具體行動。反應總是在刺激之后才上場。反應總是因為有刺激才會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。

要是你發現自己跳過刺激或反應的話，或者是想用一閃即是的沖動取代刺激——或是在刺激之后無法提供明顯的反應——這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無理頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發生的不合理。然后他會討厭你的東西。他也許不原因，但他就是無法被說服。

所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再徹底檢查一次，確定無誤，是個好主意嗎？.

不要忘了這是在寫誰的故事：為避免混淆，請利用觀點角色的角度與想法來主導故事前進。

觀點。

只要注意下列幾點，就掌握觀點就不是問題

這是誰的故事？

進入這個角色的內心并一直保持的

雖然很簡單，但觀點有不同的角度可運用。

我相信你了解為何由一個一個角色，觀點來敘述故事。這是因為我們再現實生活中我們僅能由自身，而非他人的觀點，來了解事物。作者想想人相信讓他的故事是逼近現實且具說服力，他必須安排事件，好讓讀者如同經歷真實人生般，隨著單一觀點經歷整個故事。

我們每個人都是自己生命中的主角。下次當你在人群中時，花點時間觀察你是如何看周遭人事物，而那些你有興趣的人，在你的生活中扮演何種角色。同時觀察四周的人，運用你的想象力，向其它人事如何用個人獨特的觀點來分析看待同一件事情。

你筆下的角色在故事中，應該也會以這種方式來體會故事行動（storyaction）。要如何做到？很簡單。將這些行動經由腦袋思考與內心想法來表現出來。由你所選定的觀點角色，透過其想法，感官與感情來表達。

無論你用第幾人稱的方式敘述故事都沒差。『我擔心地走在無人的街頭…』『他擔心地走在無人的街頭…』結果都是一樣的，你的目的是要讓讀者體驗到觀點角色內心中的所有事物。

在短篇故事中，通常會是只有一個觀點。短篇故事中，更換觀點會造成混淆而使故事看起來支離破碎。在長篇小說中，回有許多不同的觀點，不過一定會有一個是主要觀點的。這是因為每個故事，終究會是以一個角色的故事為主線，如同你的生活故事是只屬于你自己的一樣。這將會是個致命缺點，如果你讓你的觀點由一個角色隨意跳得另一個角色上，而沒有固定一個主要觀點。人生不會是這樣，小說也不會是這樣。

舉例來說，要是一部小說有十萬字，會有5070%的敘述是透過主要觀點角色來描述。主要觀點角色的想法，感覺，原則，與企圖，將會主宰整個故事的行動。當你要更換觀點時，如果有必要，那是因為趕變觀點可提示讀者，好了解主要觀點角色所面對的問題。

要如何放置觀點呢？答案是：將觀點放在會在正確位置，不會錯過任何重大決定性情節的角色上。（舉例來說，你要是要寫一部爬圣母峰登山的小說，你很難將觀點放在從未里開過西部平原的小男孩身上）除此之外，還有其它的要素要注意。讀者喜歡在看故事時有擔心懸疑感。讀者大部分會為觀點角色而擔憂。讀者最常擔心是的什么？『擁有最重要目標的角色能否達成他的目標』。因此你應該將觀點放在擁有強大動機，推動故事前進的角色身上，在整個故事中，采取行動將故事引導到結局，會成為最大贏家或輸家的角色上。

這個角色，常常是最為掙扎的角色，而最終有所改變。因此在有些小說理論中說道，因選擇在故事行動中改變最多的角色，來切入觀點。

雖然是這樣指出，但在小說中，要是作者沒設計好情節，觀點角色與被改變角色之間并不一定會畫上等號。因為整個故事的行動與意義的中心會集中在觀點角色上，觀點角色，一定要成為被改變的角色。

以上對作者在寫觀點時有何意義？？最簡單的一件事就是你無法將觀點角色放在一個中立的位置觀察。即使是像『大亨小傳（ThegreatGatsby）』這樣的小說中，Gastsby（大亨）最終并不是真正重要的角色，NickCarraway才是最終真正有所行動，改變，對世界有不同的看法，在故事最后，決定回到中西部。Nick是敘述者，觀點角色，最后是他的故事，整個事件是透過他的感覺來詮釋。及時書名并不是這樣取。

總結是，作者千萬不可忘記：

1.每個故事一定是透過一個故事行動觀點（Everystorymustbetoldfromaviewpointinsidetheaction）

[個人無責任舉例：魔戒在每個角色才取行動時，會以其觀點來看事情，]

2.每一個故事必定有一個主要的觀點角色（dominantviewpointcharacter）

[個人無責任舉例：魔戒是以佛羅多，為其最主要的觀點來看事情，]

3.觀點角色會是最得失攸關的角色。

[個人無責任舉例：1:沒有佛羅多，故事掰不下。]

[個人無責任舉例：2:同理，在觀點接換時，山姆在佛羅多中毒后，接下魔戒，這時，觀點會佛羅多換到山姆身上。]

4.每一個觀點角色在劇情中有zhan有都有舉足輕重的地位。

[個人無責任舉例：在黑門戰役時，亞拉岡是主要觀點角色，而不是佛羅多]

也許在剛開始時，新手作家會跟這些原則搏斗，會想這閃過這些原則。但當你試著作一段時間后，你會發現這些原則對集中故事非常有幫助。說故事的人常常要花很多時間在確定這是誰的故事，或是選擇那個觀點切入才會是讀者體驗故事最好的角度。與其選擇標準的立場切入故事，你會發現由是觀點切入故事會是更有用的.

不要混淆描寫重點：請讓你的讀者盯牢一個角色與其面對的問題

假設現在來寫鮑伯的故事，在你決定以他為觀點角色時，你要如何確定他的觀點呢？

當你在寫故事時，你要變成鮑伯，你只能看到他所看到的，聽到他所聽到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之為沒有更多的情報。當鮑伯進入一個大廳時，他會先體會到悶熱的空氣，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要說服大家，我的想法是正確的』。

當你這樣描述時，你不但能將你的觀點角色與現實人生連結在一起，還可讓你的創作更容易。你還不用擔心沙莉在隔壁房干啥，與鮑伯擔心無關的事都可忽略。專心鮑伯的反應，盡你所能，讓鮑伯在這個場景中的體驗，生動有意義。

接下來，要讓讀者持續知道這是從鮑伯的觀點來看事情。

運用文法的技巧來體會鮑伯的想法感覺。

與其用『演講用的會議室很熱鬧』倒不如用『鮑伯感覺到悶繞在他周圍的溫度，了解到他得發表一篇好演說，好來保住觀眾的熱情。』

只有鮑伯自己能感覺自己，了解自己。因此讀者知道觀點是透過鮑伯再看，進而鎖定在鮑伯的觀感。

專業的作家透過外界環境（熱，擁擠的人潮）與觀點（鮑伯）相結合，建構起一個有[因][果]相連，經由鮑伯觀點，了解鮑伯的內在想法的。

作者可透過觀點角色，藉由觀察外界，了解觀點角色的內在想法與行動動機。這樣一來，你便可讓讀者知道這個觀點角色的他是一個怎樣的人。

舉例來說，鮑伯對發表演說這件事的想法，是害怕？恐懼？自大？驕傲？這時所鮑伯的反應都反映出他的人格特質。

固定并強調一個敘述觀點，可減少問題，讓故事更像真實世界，并使讀者對你的角色產生同理心。除此之外，你可以讓讀者了解觀點角色真正的面孔。因為在他內心深處，角色是無需對自己說謊與欺瞞。

作者要小心不要隨便讓觀點跑掉。

假設鮑伯仍是觀點角色，而你想表現出他老板麥斯擔心鮑伯的演講時，你不會用［麥斯擔心著演講〕，因為這時我們是從麥斯的角度看事情。

相對的，你可用［當他走向演講臺時，鮑伯想起麥斯對這場演講的擔心］，或是〔當走向演講臺時，鮑伯撇見麥斯掛滿擔心的臉孔〕

不論是哪一個說法，我們都能提供情報讓讀者知麥斯擔心，但觀點仍集中在鮑伯身上。

因為觀點敘述對寫故事十分重要，那你要如何訓練自己的敘述觀點保持固定呢？

找幾頁你自己寫的小說，用紅筆在觀點角色名字（ａ）下畫線，在每個句子中標出ａ角色的觀點（像是他看到，她想到，他聽到，他感覺到，她試著去）

看看是否有出現第二個觀點，要是有發現，用綠筆標出這個角色的名字（ｂ），然后一樣在每個句子中標出ｂ角色的觀點（看到，想到，聽到….）要是發現有兩個以上的觀點，如果有必要的話，重寫，維持單一觀點。

學的如何掌握觀點，對小說寫作十分重要。要是沒法好好掌握觀點，你的讀者會忘了這是什的故事，而你自己也會忘記!!!.

不要對你的讀者說教：請將想說的東西用更有意義，更有創意的方法說出

你知道，在你寫的故事中的某一個深處，藏有一個有價值的信息，必須要讓你的讀者知道，于是你寫下了這樣的話：

查爾斯雖然無從得知以下的事實，但在許多記錄上我們知道，擁有A人格的人很容易有心臟病，而他的敵人山姆正是A人格的人。山姆在童年時所遇到的許多問題造他的A人格的形成…

你可以很明顯看出，這種寫法并不能自然的溶入現代的小說中。在早期小說中，與現代極短篇小說尚未成行之時，一個小說作家可以用〔你，親愛的讀者….〕，然后以講臺布道的方式，以作者對讀者說來進行演講。但在經過多年的演化，小說表達的方式變的更復雜更自然，今日的讀者不會在呆呆的站在那里聽作者說教布道。

為什么呢？至少有兩個的原因，首先，來自作者的演說，會侵犯前兩章所提到『觀點』的原則。其次，像這樣的演說，會使故事的進展完全停頓，讓讀者自他原本專住的故事情節中轉移注意力。

還有一種不要在小說中演說說教可能的理由是，你會發現你不是一個在說故事的小說家，而變成想辦法推銷信念的宣傳小冊的作者。小說也許能說服讀者，接受某些道德思想，倫理概念或政治議題，但這些說服只是說故事中的附加產物。小說存在的首要功能不是在說服某人相信某事，小說的存在是為了要說一個故事，好藉此來闡明人性。

容我給個建議，如果你發現自己說你要寫一個故事好來〔證實〕某些議題或其的的東東時，暫時先把這個故事收起來，直到你是為了想寫這個故事才在開始動手。

當然今日的小說作者會有關心的議題，通常她們會有很強很強的個人意念。但那些能〔出書〕的作者會考慮到娛樂性，她們不會想用寫作來證明某事。如果故事剛好本身能傳達某些主題，那很棒。大多數的小說結束時，會暗示某些想法或感情，但若要想說服讀者，如果能發生的話，那只會是作者在說故事時的副產品，而不會是他說故事的目標。不然，整篇故事就會變成一場悲慘的校長訓話，而不是一個好看的故事。

假設你被說服不要用小說來當作傳達你理念的媒介（直接拿個木箱發表個人演說可能會更合適。）但要是你想要藏在文章中，表達的善意好心的意念，看起來像一篇說教時該怎么辦？

這也許有點難掌握，但我們在1213有提過觀點角色，你可以十分簡單的將作者想要偷塞給讀者的想法，透過觀點角色來傳達——只要觀點角色有必要想到的話。

知道我在說啥嘛？很簡單，當要將某些想法編入故事中時，好的作者不會想〔我要怎樣才能把這些東西塞入故事中〕而是會問自己〔我的觀點角色為何要學到這些想法知識？〕或是〔我要如何讓我的觀點角色想到我在這想說的事？〕這跟用用作者身分，將想法一股腦倒出來是完全兩回事。

你對觀點使用越純熟，你就越能減少以作者身分發表的演說。

看看那些說教。那些說教是被作者硬塞，一堆梗住喉頭難以下咽的信息。會有這樣的感覺是因為你，作者，想秀在故事中，而不是觀點角色會想到或需面對所早成的問題。下次當你發現有作者跳出場介入故事發表演說的這樣的事發生時，想一想如何用觀點角色來取代之。

問你自己下面的問題：

1.故事中要發生何事，才能讓我的觀點角色記住這個想法？

2.在故事進行中，要發生何事，才能讓我的觀點角色去尋找得到這個信息？

3.其它的角色要怎樣告訴我的觀點角色這個信息（為啥他們要說？）？

4.還有其它可能的來源好讓我的觀點角色得到這個信息嗎？（報紙？電視？）

總是有辦法避免作者跳出來倒信息，發表演說的方法，一定有的。你絕對要找到這個方法.

也不要讓你的角色對讀者說教：不要讓對白變成笨拙的背景資料交代

在14章中，我們提到不要用作者身份出來倒信息，有些作者了解這點，但很不幸的他決定用角色來當傳聲筒，以不合現實的方式讓角色對另一個角色發表長篇大論。

通常而言，對白不會是個用來傳送學術研究信息的好方法。當角色想用笨拙的演講說出作者的信念時，他們就不會像正常人一樣的說話。對白是可以傳送有用的信息，但作者不能將自己想法的一股腦偽裝成對白，再通通丟出來給讀者。

也許你知道我說的論說對白

查爾斯走入，開口說道『喂！默力邁伯，你是生在1972年的沒錯吧，你有一對沒錢但努力工作的雙親，你爸是個小會計！看看你！今天穿的真是不錯，紅外套配上即肩的金發。我的天，你還跟沒跟培蒂離婚，就是那個的世界網球冠軍…』

這種無意義的話，勝至于比14章中提到的作者演講還糟。

對白的功用不是要讓角色說出別的角色早已知道的事，對白不能當作作者演講的偽裝，生為作者，要想出更聰明的方法來透露信息。

最后在讓我說一下有關作者演說的事，大部分你覺得很重要一定要揭露的信息，會自己找到方法，進入角色的生活與動作中，而于不需你擔心──只要這些信息是〔真的有意義〕。

換句話說，你需要去問自己，到底哪些你想放的東西是真正必要的。要是你的角色沒提到，沒記得，或是在其情節發生目的無關，那不就是沒必要放入故事中？如果這只是你自己想說的論點，誰會在乎？絕對不會是你的讀者!!

將說教論說留在課堂上。寫小說！！.

不要讓角色閑扯聊天：要讓說出的對白都有其目的，（推動劇情？建立角色個性？等等）.

不要讓角色對白五顏六色太花俏：能用貼**實的手法寫對白，就不要用各式各樣的俗語俚語.

不要忘了角色的感覺：利用角色的想法，感覺，感受來創造出能被讀者所理解的角色.

不要害怕用『據說…』（這一條我還沒看書，不懂）.

不要理所當然以為自己什么都知道，請去求證：即使是一個小失誤，也會毀了你在讀者心中的可性度.

不要停止觀察與作筆記：利用隨時觀察記錄來鍛煉自己的敘述技巧.

不要忽略場景架構：

(1)在這一景，主要角色想達成的立即目標為何？

(2)寫下目標

(3)在別處記下這一景所發生的問題，并記下問題有否被解決。

(4)當目標確定后，帶入另一個立場與角色相反的第二人

(5)設計這兩個角色之間的沖突

(6)寫下這場景的

(7)（橋段）景寫爛，是因為這景所提出的問題，沒有得到好答案.

不要將鱷魚自氣窗扔下（不要突然天外飛來一筆，不要為沖突而沖突）：有趣的事件要跟故事有關。

災難——指壞的轉變，在場面終了時，對這場所提出的問題有著不滿易的回答——通常是要很嚴重的。但有些時候『災難』會讓新手作家產生混淆，讓他以為只要在結局時發生『任何』的壞事都可以成功。

傳說中有人提供一個『災難』的方式，是在某個偵探委托人互動的場面終了時，故意自氣窗丟下一只鱷魚來作為結尾。

在這個傳說中的偵探冒險故事中，我們的大偵探山姆，正在他的破爛的辦公室中，詢問他美麗的委托人。他的目標，很清楚的，是要知道問出威脅美女客戶的男人之名。因此這一場面的目標很明確：他能否得知這個人是誰？

根據傳說，在這個場面結束時，這個作者知道他需要一個災難。就這樣趴答一聲，自偵探門口的氣窗，爬入了一只活鱷魚，濕答答地大搖大擺的經過書桌，同時兇暴的張開大嘴。

]在這個故事中，這個發展十分愚蠢，為什么呢？因為他并沒有回答這個場面所提出的問題。

問題是『山姆能否得知威脅他客戶的人是誰？』鱷魚跟這個問題一點關系都沒有。

假設，這個災難一定要回答唱場面問題，這個答案絕對『不會』是很有效的。『天阿，我不知道山姆有無得到名字？不過有一只鱷魚剛剛自氣窗爬入辦公室。』

這是一種最糟糕的作弊，最差勁的寫作。

不要這這樣做，你會讓所有的小說作家聲敗名裂。

找出這個場面的問題，然后為場面結束時，設想出一個挫敗，負面的答案，一個合邏輯但不被預測的，『能回答問題的答案』。

在剛剛提出的那個不可思議的場面中，很難想象，一只鱷魚能提供一個真正的災難，但要想出其它有效的災難并不難。

答案很簡單，「不，山姆沒有得到他要的回答。」

更好的答案是：「是的，山姆終于得到想他想要的答案，但當她的客戶指認威脅她的那個男人時，居然是山姆最好的朋友。」

勝至可以是：「不，山姆沒有得到他要的回答，但他的質詢惹怒了客戶，讓她當場解雇了山姆，連著他急需的收入，氣沖沖的離開，留下『不知道』答案的山姆。」

有時要找出一個合邏輯但不被預測的能回答問題的答案會不容易，但你能做到，或者說，你一定要做到，如果你想跟你的讀者玩得公平，同時又想讓你的故事在推進時，同時保有故事的張力與懸疑性的話.

不要忘了讓你的角色思考：請提供「依其情感，思考判斷后的決定」讓你的角色追求他的故事目標。

在你的故事中，張力，沖突的片段，是能讓讀者興奮，并激起好奇心的主要部分。為了這理由，只要是必要，你要將他們好好呈現出來。

你要如何做到呢？你把他放在故事進行中，你讓角色之間時時刻刻發生互動，而沒有任何保留；你遵從原因與結果，刺激與反應的原則。換計畫說，你絕不能在故事沖突點實用結論來混過去。

角色之間時時刻刻發生互動的結果，讓你故事會有就跟真的人生一樣的片段，很明顯的，這里也不會用總結帶過。

大部分的專業人事會稱這些部分為場面（scene場面？事件？）雖然很難定義一場面如何運作，但他們都同意一個要強調的重點，你在寫一個場面不能用總結的方式描寫。不單是因為角色互動會讓故事跟真實人生一樣；你同時要知道，在場面中，你的讀者能得到最大的興奮度。如果你用總結，你的讀者會覺得被騙了——發現自己看的故事縮水了——因為搞不清楚事情始末。

讓我們來解析場面的結構，好讓你知道為何總結會有致命的缺點。

在沖突中，你需要有兩個人為不同的目標而爭執。兩人都想要某物，或是A要(有動機)阻擾B的立即目標。因此，在開始一個場面時，你需要有一個角色（通常是觀點角色）清楚的主張或表示他想要啥。只要這個目標被『明確』的呈現出來，讀者們就知道爭議在哪，接著其它在這場面的角色就一定要說『不，你不能這樣做』，然后開始爭執。

爭執，沖突，占場面的大部分。要是個簡單的爭議，也許只值得花數頁來描述。但大多數場面會花更多篇幅。這時，角色會試不同的方針，產生多次的爭吵，彼此試著占上風。他們不會只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』他們每一步的策略都會被詳細記下。

在對白場面中（最為常見的一種），策略是口語的。在動作場面時，策略可能是牽涉驅逐艦試著用深水炸彈來摧毀一艘潛艇。不論那種例子，一個有目標動機的個體試作某事，而另一邊則抵擋，同時有作某事；第一個個體反應再試圖刺擊。就這樣往返，沒有一言以蔽之的總結，遵從刺激與反應的規則。

當這個糾葛發生時，讀者會開始因擔心而被吸引住。他們也許擔心很多事，但他最主要擔心的是『場面問題』。

場面問題是啥？就是反問一開始的場面目標。

我這邊要說的是，如果你的場面一開始是驅逐艦指揮官說『我們一定要炸沉那艘潛艇！！』讀者就會開始將場面目標變成場面問題『他們能炸沉潛艇嗎？』——便開始擔心起來。如果的你的場面一開始是一個年輕女人說『瓊斯先生，我來跟你應征工作。』讀者就會開始將場面目標變成場面問題，想說女主角可以得到她想要的工作嗎？讀者愿意擔心任何具體的場面目標，只要你能清楚的讓她們知道，這目標是跟故事中角色的需求有關。

換個方式說，要是場面目標與角色的『故事目標』有明顯的相關，那場面目標就會與角色的喜悅與故事結果有具體的相關。如果場面目標能與故事目標有相關，讀者將會知道這一景的結果有多重要，也會愿意為此而擔心。

沖突的部分讓讀者掉入戲劇性的互動中，可以擴張故事的懸疑性與娛樂性的爆發。

當然在某些點上—約2或6或12頁后——一個場面必須結束。如果你的讀者感覺到滿足時，這場面必需要有戲劇化的結尾。所以說場面不能就這樣直接停止，場面的結尾必須提供故事新的轉折或契機。

這樣說好了，場面的結尾必須合理；不能欺騙讀者。她們渴望閱讀這個場面，擔心場面問題。

為了公平起見，場面的結論『必須要能回答擺在最前頭的目標問題』。

如果問題是是否驅逐艦能炸沈淺水艇，場面結束時一定要回答這個問題。如果問題是是女人能得到她想的工作，場面結束時一定要回答她有或是沒有。

然而，為了保持讀者注意力——你一直想做的一件事——你只能偶而提供這些場面滿意的答案。老實說為了保持讀者興趣與讓她一直擔心下去，你因該要用一個不好的發展來回答問題。

我們稱這類的結尾為『災難』（disaster）。

災難是啥呢？不論你的觀點角色想要啥？他絕對無法在場面結束時得到。要是他得到的話，他會變的很愉快….故事張力便消失…讀者開始想打瞌睡…然后你的故事就失敗了。

所以讓我們在轉回驅逐艦的例子，船長絕對不能明白的確定他炸沉了潛艇。對『是否驅逐艦能炸沈淺水艇』這個問題而言，答案不能是單純的絕對的『是』。潛艇必須逃走，或是在下沉時發射了一沒魚雷，或是用無線電發出求救。或者前潛艇可以被直接被炸沉，但由海上的殘骸才知道這是艘「友方的潛艇」。

像這樣的壞消息，可以讓故事繼續去推動下去。

當你在寫任何場面時，你必須要思考下列的步驟：

(1)在這一場面，主要角色想達成的立即目標為何？

(2)寫下目標

(3)在別處記下這一景所發生的問題，并記下問題有否被解決。

(4)當目標確定后，帶入另一個立場與角色相反的第二人

(5)設計這兩個角色之間的沖突

(6)寫下這場面的明確互動，不要用總結混過。

(7)在場面完結時提供一個災難，──一個轉折或是一個驚訝，這個回答『是不好，無法滿足的』。（這點我之前翻錯，請修正︿︿﹀

當你練習過一陣子后，你可以了解小說保持強而有力的要素，與小說是如何［運作﹀的。一個角色渴望某事，開始奮斗，然后被打回來，張力升高，讀者開始同情﹔然后角色再次抗爭。

場面結構——一個場面必定將故事引領到另一個場面——讓你的小說不間斷的一直發展下去。另外，這種結構能十分有力的呈現與生命或人性有關的事務。透過場面結構，你能呈現人們永不放棄，試著去改善自己的生活﹔間接地，你是再說再現實世界中的人也能這樣做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命運所操縱…任何人都能永不放棄，試著去掌握，改善自己的生活。最后，藉由角色在爭斗后面對災難，仍繼續再次爭斗，你能正面的闡述人性中力量與勇氣。

請注意，上述的事可能都不會發生——所有的工都會是白工——如果場面無法抓住讀者的注意力，讓她們深陷其中。為了避免這樣的事發生，所以的場面必須是栩栩如生的。會對這種擬真造成最大的破壞就是總結。檢查你的場面，要是有不適當的總結出現，修好他，把這場詳細演出，就是這樣。

PS:Scene1很難翻，請自己想一下

1.(戲劇的)一場；(電影，電視的)一個鏡頭[C]

2.場面；事件[C]

3.景色，景象；(舞臺)布景[C]

4.(事件發生的)地點，現場；(戲劇等的)背景[theS][(+of)].

不要在霧中亂晃：決定你的故事走向，并緊緊的抓牢.

不要擔心說的太白：確定你的作品十分明確有力，不會讓你的讀者摸不著頭緒.

不要自我批評到死掉：請讓創意思考自由發揮。

身為作者要學會的最重要的一件事，就是要學會可以幫助自己改進的『自我評判』，但不要過度挑剃，過度擔心。這些負面自我懷疑會導致自我毀滅。

你絕對要對自己的作品嚴格看待，學尋找任何可能改進的地方。但要小心不要過度批評，結果是自我打擊而非自我改善。

我最常聽到新手作家的致命自我評斷，如『我寫的這個故事真是蠢透了！』，『我恨我的主角，他真是大笨蛋！』『所有的劇情都蠢透了！』

我想這些作者會叫出這些話其實是想說『我盡力而為了，但我真怕我作的不夠好，因此你會認為我是個白癡才會寫出這些雜碎。』

像這樣的恐懼就跟頭痛，退稿一樣，是寫作的一部份。不論你是否了解，但當你在寫小說時，其實你是暴露你的夢想與你最深層的感情。即使是用這種間接的方法來展現自己，這仍是一種嚇人的事。更進一步來說，寫作與個人的自我人格結構有很深的關系。我曾看過當我在讀學生的課堂作業時，他們會嚇得發抖，她們會有一種『批評我寫的東西，就是批評我的人格本質！』的感覺。作者會擔憂當讀者會覺得自己的小說寫的很蠢，接下來就會想這是哪個笨蛋作家寫的。既然他會寫出這么白癡的東西，那他一定是個廢物，米蟲，人渣…

你會擔心有些角色，對白，劇情很蠢是很正常的。

這是很正常，也很危險的。

當你再寫初稿時，你的工作不是批評。你因該做的是創造。這時任何在腦中想起［這真是驢］的想法都是不好的，會搞砸想象力的運作。要是再你寫出其大綱有這類的聲音出現時，把他丟出腦袋外，然后繼續寫。

我想大家都了解人有左右腦之分，右腦管感情，想象，創造與直覺。左腦則掌管邏輯，分析與評斷。但這兩邊的溝通并不完美，理論上與實際上的生理證據支持，理智的左腦一直想控制瘋狂的右腦。

當你在寫小說時，靈感，角色，場景，情節摘要，自你的右腦蹦出來的，但她們是渾亂不成行的。接下來換你的左腦上場，開始分析合理化，組織化。然后你開始坐下來寫第一份草稿，再開始用右腦來想象一個被整理過的夢想。

但在你編想第一份草稿時，左腦并沒有空下來，他要負責語言，還要守好自己的崗位，隨時監控，不要讓你編想的夢如脫韁野馬亂跑。然后在審稿時，左腦會發揮更大的作用，開始找尋有無邏輯上的漏洞，檢查故事的編排，角色的動機，有無寫錯字或字句不順。

因此寫作成為一件，因你的左右腦輪流掌控，攜手打造出來最神奇也最美妙的產物。

但要注意，當你在編夢階段時，這是因該是由右腦來主導，評論的左腦大部分的時間是束手旁觀的。但常常會有〔這個太白癡了！〕或是［別人一定覺得這段蠢斃了！！］這類提早上場，防礙右腦的工作的訊息自左腦跑出。

讓我換個方式說，像〔蠢斃了〕的這類自我恐懼的訊息代表兩種意義，第一，再創造的階段時，你的腦袋瓜用錯邊了。二，他們會讓你在腦中產生反感，而拖累你邊故事的速度。我們需要有左腦來檢視故事，但不是在我們編寫草稿大綱的時候。你運用你的左腦來編寫計畫，勾寫藍圖，描繪角色。但一但當你駛入要盡全力發揮創意的草稿高速公路時，你只會將邏輯地圖放在駕駛座旁，［你不會再駕駛時，一直看地圖］。

當你擬好計畫開始寫作時，作為作者修行之一的能力就是你要能辨識那些［笨蛋，白癡］的負面恐懼。寫作這件事會與我們的自尊心緊密相關，因此我們也都會害怕。但我們不會讓果恐懼拖累我們的腳步，也不會讓老古板的左腦亂批評而把事情搞砸。當你上路后，你要相信自己，要相信那張先前由合理性略修飾過的創意地圖，順著地圖，帶著熱情，想象力與喜悅走下去。

這時我幾乎可以聽到你在喃喃自語［可是有時我寫的真的很笨］。

嗯，沒錯，即使是莎士比亞也寫過一些粉白癡的東西。那又怎樣？！即使你寫出宇宙蠢斃的東西，世界末日并不會來臨。請千萬記住，當你在寫的時候，你的首要工作是將出現在你右腦里的所有想到的東西通通寫下。要是你小下的東西真的蠢到不行也沒關系，你可以在審閱時再修改他。

接下來，你怎么知道這真的笨到不行？有的時候，會真的很難判斷，你幾乎得用丟銅板決定［嗯，這個蠢斃了，我要改掉他］或是［這個還好，我不會動］。但通常當你能在左腦大聲抱怨時，先不管三七二十一寫完在說，當你回頭在看那些有問題的橋段，你就能很清楚的判斷，這里是否是寫的很笨。

計畫．．寫下．．然后修改。將每一段的工作分清楚，千萬不要攪混。

你要有所知，能成長成為一個小說作者，就是要認清體會所有的作家都會害怕：怕故事很蠢，怕沒有靈感，怕賣不出去，怕沒人注意。身為小說作家，不單單要擔心故事很蠢，我們的職業是要擔憂更多的事。有些煩憂的是永遠不回離去，只能學著去接受。至于擔心很蠢這件事，是件能被拋在腦后的小事，只要你察覺到這只是忌妒的左腦，在看到右腦玩耍時，不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罷了。

你仍會感覺到很白癡，你仍會害怕，擔心丟臉。但現在你知道真正蠢的事是想他很蠢。

最后，讓我們來看看問題的另一邊，你的困境有可能會遭透了。你可能會成為那些渺小注定失敗的小眾作家。這些人她們認為自己的字字珠璣，每個想法都是流芳萬年，每個角色都是神人英雄，每個橋段都是經典。她們從來不會認為自己會寫的很蠢，因此即使在他們需要自我批評時，也不會去作。她們聽不進意見，從不研究出書作者的優點，然后將所有的時間感情精力，通通花在保衛自己巨大自尊的傷口上。你知道我指的是啥，你絕對有認識這種人。指出她們作品中的一個問題，她們會說你根本不懂。建議修改一個標點符號，會讓她們抓狂〔我絕不更動我的文章，她們是完美無缺的！！要是想動這個（文章甩在手上）一字眼的話，那是在侵害我的創作的精神與才智！！〕

這才是真正擔心的一群，因為要是她們無法學會敞開心胸，她們不會成長。要沒成長，她們會吃盡苦頭。

因此你現在知道，你會擔心〔很蠢〕并不是件壞事。真正你要學的是，不要再想。

不要再想.

不要管你媽媽怎么想：請自由創作，不要管外界怎么想。

在上一章我指出過度自我批判對作家所造成的危害，而跟這個情況相似的問題則是擔心作者出書后，其它人會怎么看這個作者。

最常見的擔心是媽媽會怎么想，有時則是擔心老公，太太，孩子或親友（在我寫作的找其花了很多時間擔心，我的一位圣人姑媽會怎么想）。

這些擔心是正常的，但要注意不要讓他們干擾了你的創作。要是你無法自心中趕開這些干擾的話，考慮用個筆名。你還有很多事情要去擔心放棄，嚇人自我審查制度只是一個馬上就可被丟掉的小問題。

你當然想讓自己能跟有水準，有品味聯想在一起，但這無限擔心那些道德審查委員是無關的。寫小說最棒的一件事就是「你是自由的」。你必須要這樣想，同時要表現出你是自由的。你絕對，絕對，不能因為擔心某個家人親友會懷疑你的人格，而綁手綁腳.不要隱藏自己的感情：不要壓抑自己的感情，讀者想感受到的就是作者的熱情與感情。

嚇人的自我批評與擔心親友想法等這些恐懼，對有些作者而言，會在不知不覺中讓這些恐懼影響了自己的寫作。會有這些恐懼是因為害怕面對強烈的感情。我曾見過許多有天分的學生無法賣出小說，因為作品中缺乏真正的情感，這些作者在現實生活中害怕強烈的情感，而使得他們在寫作中不敢面對相同的感情。

若你想成為一個成功的小說家的話，你絕對不能影藏你的感情，因為這些情感提供能你最需要的聯系，連結你的角色與你預期的讀者。

在現實生活中，我們從小被教導，要懷疑或忽視自己內心最深處的情感。我們在幼年或是青少年時所受的訓練是如此的嚴謹，而使得無法察覺自己一直是被自我審查制度所約束。

你是否能認出任何懷疑或阻擾自身情感的事呢？也許當你是個小小孩時，你發現自己跟嬰兒般的無助（通常這是很自然的）。也許你發現那些想要啥現在就要的寶寶行為，突然到了期限，你的需求不再被滿足，反而會從『爹地』與『媽咪』那邊出現令人討厭的警告，要你『守規矩』，『有耐心』或是『不要無理許鬧』。也許你在發脾氣后被處罰，也許你哭泣是會因為愿望不被滿足時被刻意忽視，也許你在一時報復而大叫而被斥責(因此你會更害怕這些感情)。

這是個漸漸壞死的過程，當你停止再想起上述感覺時，你開始從嬰兒期進入童年期….下一個步驟則是『舉止要符合你的年齡』『要當一個好士兵』等等。你是「渺小的」，你是「無助的」，你被「嚇壞了」。要是『媽咪』不馬上照顧你，你會擔心她再也不理你，而要是沒有她，你就死定了。當你很小的時候，你討厭這種情況，你想獨立，但時機還為成熟，即使你的生理狀態已經沒問題了。所有在心理上讓你渴望與「媽媽」相連的理由，多少也讓你討厭與憎恨她。

許多這類原始簡單的情感是不被接受的。我們很小就知道，天知道我們的父母在多小時就開始洗腦。所以我們的感情開始分離，我們要活下去似乎與『作的更好』息息相關。當學著作的更好時，我們學會將感情隱藏起來，或是自我否定那些存在內心中，不能被接受的情感。

相同的機制，在學校與朋友相處時，又會再強加在身上。我們繼續學會處理感情，但很不幸的是大多數時間我們都是在學會『要酷，不要多愁善感』。

「要是你真的有感覺，不要表現出來。」

因此我們常常將自己許多的真實感覺完全隔離起來，不論這感覺是否是好的或是壞的。也許我們是藉由隔離自己真實情感，不再對事情有高敏銳度，來變成『大人』。

或者，我們仍能有所感覺….，只不過我們將他藏起來不讓任何人知道，然后因罪惡感作祟下，連自己都否定了起來。

也許你是屬于少數幸運兒的一員，你能接觸到各種的感覺，同時特定的時間中，以健康的方式表現出來。即使如此，當你在寫作時你也許會有種沖動，因為怕你的讀者會以為這樣的感覺很怪，或是怕你太「蠢」，太「多愁善感」而，而想要耍酷。

我們仍處于一個想要面對感覺，特別是憤怒與害怕的感覺，會是一個自找麻煩的年代。但身為作者的你，絕對不能影藏這些感覺，因為他們在一個好故事中，是一個不可或缺的必要原素。

你必須觀察自己…看到內心的最隱密，最深處是如何運作的….感覺到你的情感，永遠意識到他們的存在。請記住：你不需要完全按感情行事，但你要清楚地意識到這些微妙的情緒，要能更了解認識自己。

你必須觀察他人，利用自己的情感為參考，試著好好了解為何對方會有這樣的情緒反應，哪些最初的情感再驅動他們。

然后你要在故事中勇敢的面對這些感覺。在小說中，只會思考的主角是死的，只有透過情緒感覺，讀者才能了解他們…同情他們，為他們在小說中即將面對的困境而擔心。

然后你要在故事中勇敢的面對這些感覺。在小說中，只會思考的主角是死的，只有透過情緒感覺，讀者才能了解他們…同情他們，為他們在小說中即將面對的困境而擔心。

WilliamFosterHarris，一位在奧克來何馬大學教導我的睿智寫作老師，總是不斷的闡述，現實的主觀的看法（subjectiveviewofreality）對想要寫出經典小說的人有多么重要。FosterHarris就像一個好家長，讓我在成長之時同時增加智能。雖常在現實被埋沒或忽視，但強烈的情感，一定會處在你的故事中心位置上。

當然你第一個遇到障礙是你不了解自己真正的感覺。我知道有些年輕的作家要與心理諮商或心理治療師相處后，才能越過這個障礙。但通常不需這么麻煩。對你而言，也許在你的私人筆記中，誠實的寫下描述你的情感變化，就會產生強大的作用。勝至于，你可以試著簡單描述他人的情感，或是描寫繼幾的角色情感變化。

當你在寫故事時，你也許不會那么直接的表現出這些感覺….但有的時候你必須要這么做。你必須能用具體的語言，來表達這些強烈的情感眼淚，發抖的雙手，緊握的拳頭經由上面的證據，藉此將想象中的情感，間接的表達出來。但無論如何，你在寫小說時，絕不能忽視你故事中角色與生俱來的情感—你同時要有勇氣，用各種方式，把他們的感覺寫下來。

在你的第一份初稿中，我想你會有智能去避免去跟強烈的感情對抗，換句話說，在初稿中，我寧可你將感覺夸大，你總是可以后續好好思考后，將他修的沒那么狗血，只要這個修剪是必要的。換句話說，一個無菌，冷酷無感情充滿著「機械人角色」的故事，是不會被讀者所接納。

就這個議題，我提醒一次，不論你要決定角色的內在或是計畫在故寫一段強列嚇人的場景時，你要避免的沖動就是『打安全牌』。世界上最偉大的文學作品都是與處在邊緣的人們有關—在作者精心計算下走在自己的極限上——依據高感受性，聳人聽聞或是用其它不保留的方式來描述這些角色。（這句有點難翻，我想作者想說的是在偉大文學作品中的人，都會面臨要挑戰自己極限的狀況，而且作者在描述這些狀況時，會讓這些角色真實接觸自己的感覺，而不會忽視或低調處理。）「最好比故事穩當battersafethanstory」這是句老俗諺。但在小說中并不適用。當作這者在處理角色情感與強烈安排劇情時，『安全』總是會造成遺憾的。

面對情緒，然后開始冒險！！將自己逼到一個，只要再多寫一點就會過頭…只要在多跨出一步就完了的的邊際，用這個方法描寫狀況或是場景。好的小說只有處于深淵之際。沒有人能從一個從頭到尾平穩安全的游戲，得到大樂趣，不是嗎？.

不要帶到俱樂部（菜市場）找意見：請避免沒必要，沒用或沒意義的建議.

不要忽略專家的意見：.

不要追逐市場：.

不要擺高姿態：不要將自負或憤世嫉俗放入你的作品.

不要浪費你的點子（橋段）：請將小點子在故事中賦予各種的可能性，不要用過即丟.

不要草草收尾：避免的方式

(1)寫完后，先休息一下

(2)檢查故事：是否有篇幅限制你要這么結束？故事有依據你的大綱走嗎？…

(3)好好的將故事從頭讀一遍：不要邊讀邊修，只要在代改處作記號，略提可能解決方法即可（最好換個環境，到工作桌以外的地方讀）

(4)讀完后，盡量修改

(5)重新檢查故事開頭

(6)檢視敘述觀點的角色是否有混淆：要確立有一個首要的敘述觀點的角色。

(7)確定故事中時間正確：有時會有一周有兩個禮拜三…

(8)重新檢視角色的動機：角色想追求啥？為什嗎？

(9)尋找是否有過多的巧合：不要讓角色想要的東西憑空掉下來，要讓他試過后再得到。

(10)檢視每一章節的結尾

(11)思考整個故事的合理性：不要讓角色做出作者想讓角色作，卻違反角色合理性的事。要考慮角色行事與動機是否合理。

(12)檢查結尾：故事由發生問題開始，結束時，這個問題有明確的答案了嗎？.

不要對你的編輯高估。稿件要整齊化一：計算機稿要排版成打印模式.

不要放棄.

不要只坐在那里