給作者們一個(gè)忠告﹐現(xiàn)在的作者普遍有幾個(gè)牛角尖﹐想要這樣寫的好好想一想再說。神﹕很多作者不知受什幺影響﹐用人的形態(tài)去描寫神﹐神為什幺一定要像人呢﹖還有為什幺天使啊﹗神啊﹗魔啊﹗一定要有人類的感情呢﹖沒有這些你們就寫不出來了嗎﹖為什幺主角一定要愛上某個(gè)女性﹖為什幺主角就不能眼高于頂像絕代雙驕里的主角那樣對(duì)女人不屑一顧﹖為什幺男人一定要對(duì)女人好﹖我記得有些女人是對(duì)她越壞她越崇拜你﹐當(dāng)然男人要有自傲的本錢。為什幺主角就不能像‘騎射’的主角那樣冷酷無情呢﹖為什幺主角一定要有感情﹖為什幺主角不能像‘妖星’里的主角那樣是主觀的生命呢﹖為什幺主角一定要是人﹖是不是因?yàn)椴皇侨四銈兙蜔o法把女性的關(guān)系描寫上去呢﹖為什幺主角一定要是魔法師或者武士﹖為什幺主角不能是個(gè)藥劑師﹖要知道如果藥劑師歷害的話﹐那他可以是一名用毒高手﹐而同時(shí)配藥也可以為他帶來權(quán)力與金錢啊。為什幺主角一定要十分強(qiáng)大﹖而不能像鹿鼎記中的偉小寶那樣手無搏雞之力呢﹖是不是這樣寫你們就認(rèn)為沒有人看了﹖為什幺主角一定要修仙呢﹖就不能修魔法呢﹖為什幺仙術(shù)與魔法就一定要來自同源呢﹖為什幺一定要魔武雙xiu呢﹖是不是主角不夠強(qiáng)寫不出東西來﹖為什幺在都市小說中除了修仙就是武術(shù)﹖而不是學(xué)習(xí)西方的黑魔導(dǎo)﹖為什幺你們非要鉆牛角尖﹖——女色女色女色女色女色女色女色啊﹗矣﹗這是個(gè)很大的牛角尖。
獵艷XXX﹐淫XXX﹐艷遇XXX﹐風(fēng)liuXXX……
在下并不反對(duì)寫女色﹐但是試問各位作者自己的戀愛經(jīng)驗(yàn)有多少﹖從何而來﹖是從各個(gè)漫畫與電影上學(xué)習(xí)而來的﹖還是自己人生的體悟﹖是真qing動(dòng)人直入心骨的戀愛﹖還是自己不知所謂的迷戀﹖如果各位懂愛情的話。那幺一定會(huì)明白一個(gè)女孩愛上一個(gè)男孩是十分困難的事﹐而且一定有原因。那幺我們來談?wù)勁税嫂u年幼無知的小女孩﹐她們對(duì)于愛情受到漫畫小說等影響﹐有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會(huì)光喜歡外表而注意內(nèi)在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經(jīng)驗(yàn)與人相處的經(jīng)驗(yàn)﹐她們?nèi)涡冤o她們妄為﹐不知傷害他人為何物﹐世界是圍著她們而打轉(zhuǎn)的﹐男人是為了她們而生的﹐這類女孩十分難以相處﹐因此成熟的男人只會(huì)與年輕女孩逢場(chǎng)作戲而不會(huì)選擇談戀愛﹐因?yàn)樗齻兲贻p﹐不懂得顧及男人的感受。當(dāng)女孩們?cè)谌松写驖L﹐在感情中受傷﹐人生經(jīng)驗(yàn)的成熟﹐漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚﹐無數(shù)的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上﹐從而兩種女人誕生了。一種實(shí)際主義著﹐她們追求富貴﹐富有心機(jī)﹐她們不在意男人的外表﹐只注重男性的家產(chǎn)與金錢﹐期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠﹐她們只會(huì)受到溫柔或者富有材干的男性所吸引﹐外表仍是其次。但無論任何一種女性﹐男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢﹐各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好﹐他把各個(gè)女性的態(tài)度描寫得一清二楚﹐他并沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚﹐有的是為了利益與主角上chuang﹐有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分﹐最主要的就是這一點(diǎn)﹐因?yàn)樽x者們認(rèn)可了她們的愛情是合理的。各位啊各位﹗一見鐘情或許存在﹐但是在這個(gè)利益至上的杜會(huì)里﹐你們見到有多少﹖不要將不受歡迎的郁悶發(fā)泄到小說上﹐小說要客觀﹐是一種藝術(shù)﹐只有尊敬它才能寫得好﹐惡搞那不如別寫。只有那種把文字與小說當(dāng)成是興趣或者職業(yè)的人才能寫出好作品﹐因?yàn)樗麄冋J(rèn)真﹐認(rèn)真能使得他們進(jìn)步。打個(gè)比方吧﹗有一部書說﹐一名女生把主角弄出車貨送進(jìn)醫(yī)院了﹐因此內(nèi)疚地在主角床邊哭。好﹗第一次見面﹐不小心把一名不認(rèn)識(shí)的男生美進(jìn)醫(yī)院﹐然后感到十分內(nèi)疚為他而悲傷。哼﹗你們相信嗎﹖一名十歲的女生在這個(gè)年齡還哭﹖你們見過嗎﹖為了一名第一次見面的男生﹖獵艷XXX﹐淫XXX﹐艷遇XXX﹐風(fēng)liuXXX……
在下并不反對(duì)寫女色﹐但是試問各位作者自己的戀愛經(jīng)驗(yàn)有多少﹖從何而來﹖是從各個(gè)漫畫與電影上學(xué)習(xí)而來的﹖還是自己人生的體悟﹖是真qing動(dòng)人直入心骨的戀愛﹖還是自己不知所謂的迷戀﹖如果各位懂愛情的話。那幺一定會(huì)明白一個(gè)女孩愛上一個(gè)男孩是十分困難的事﹐而且一定有原因。那幺我們來談?wù)勁税嫂u年幼無知的小女孩﹐她們對(duì)于愛情受到漫畫小說等影響﹐有一種愛情至上的心理。這些女孩一般都會(huì)光喜歡外表而注意內(nèi)在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫畫的女主角都是這幺一類貨色。所以年輕的女孩沒有太多戀愛的經(jīng)驗(yàn)與人相處的經(jīng)驗(yàn)﹐她們?nèi)涡冤o她們妄為﹐不知傷害他人為何物﹐世界是圍著她們而打轉(zhuǎn)的﹐男人是為了她們而生的﹐這類女孩十分難以相處﹐因此成熟的男人只會(huì)與年輕女孩逢場(chǎng)作戲而不會(huì)選擇談戀愛﹐因?yàn)樗齻兲贻p﹐不懂得顧及男人的感受。當(dāng)女孩們?cè)谌松写驖L﹐在感情中受傷﹐人生經(jīng)驗(yàn)的成熟﹐漸漸地她們了解到注重外表是多幺的幼稚﹐無數(shù)的傷害使得她將外貌放在了次要的位置上﹐從而兩種女人誕生了。一種實(shí)際主義著﹐她們追求富貴﹐富有心機(jī)﹐她們不在意男人的外表﹐只注重男性的家產(chǎn)與金錢﹐期望著有一日能登上枝頭變鳳凰。另一種女人賢惠﹐她們只會(huì)受到溫柔或者富有材干的男性所吸引﹐外表仍是其次。但無論任何一種女性﹐男性要吸引他們必須有自己的本錢。最自然的本錢﹐各位書中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本錢所在。魔盜的作者寫得很好﹐他把各個(gè)女性的態(tài)度描寫得一清二楚﹐他并沒有把所有的女人都愛上主角那幺幼稚﹐有的是為了利益與主角上chuang﹐有的卻是被逼心懷仇恨。而愛上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在劇情中解釋得十分充分﹐最主要的就是這一點(diǎn)﹐因?yàn)樽x者們認(rèn)可了她們的愛情是合理的。各位啊各位﹗一見鐘情或許存在﹐但是在這個(gè)利益至上的杜會(huì)里﹐你們見到有多少﹖不要將不受歡迎的郁悶發(fā)泄到小說上﹐小說要客觀﹐是一種藝術(shù)﹐只有尊敬它才能寫得好﹐惡搞那不如別寫。只有那種把文字與小說當(dāng)成是興趣或者職業(yè)的人才能寫出好作品﹐因?yàn)樗麄冋J(rèn)真﹐認(rèn)真能使得他們進(jìn)步。打個(gè)比方吧﹗有一部書說﹐一名女生把主角弄出車貨送進(jìn)醫(yī)院了﹐因此內(nèi)疚地在主角床邊哭。好﹗第一次見面﹐不小心把一名不認(rèn)識(shí)的男生美進(jìn)醫(yī)院﹐然后感到十分內(nèi)疚為他而悲傷。哼﹗你們相信嗎﹖一名十歲的女生在這個(gè)年齡還哭﹖你們見過嗎﹖為了一名第一次見面的男生﹖
令本人想起肥皂劇的劇情﹐這名作者是硬想建設(shè)女性對(duì)主角的愛情﹐但本人想他極之失敗。好了﹐這些方面表現(xiàn)了作者們對(duì)女性了解的膚淺﹐即然不明白女人﹐我勸各位還是跳過去別寫女人了﹐至少不要主要寫女人。好吧。你們要寫﹐那幺本人唯有給一些客觀的意見。有一類女人是女強(qiáng)人﹐間諜﹑大家豪的精英與富有材干的女強(qiáng)人﹐公主之類。這些女性是不太可能愛上男人的﹐她們只會(huì)因?yàn)槔娑咏行冤o所以對(duì)于此類的女性各位作者如果對(duì)于愛上主角的理由不夠充足﹐那干脆描寫她是因?yàn)槔媾c某種目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品會(huì)因理由不夠充足而失去說服力﹐這是一名作者最害怕的）另一種女性是根本不會(huì)愛主角﹐但是又被迫不得不與主角上chuang﹐她們甚至恨主角﹐比如﹕女性的家族有求于主角﹐用他們的女兒作為籌碼。（政治婚姻）一種女性是因?yàn)槁殬I(yè)的需要才會(huì)在主角身邊﹐對(duì)于她們來說主角的存在可有可無。最典型的就是Y環(huán)與女密書。所以啊﹗如果無法描寫那就不要勉強(qiáng)﹐退而求其次吧﹗不要想著所有的女人都會(huì)關(guān)心主角的死活﹐有的女性就算愛上主角也不會(huì)與主角一起下地獄的。只有寫出這種不完美才會(huì)使得讀者有真實(shí)感﹐一部失去真實(shí)感的作品那是作者的失敗。因?yàn)橥昝赖氖澜缡遣淮嬖诘摹Ｕ?qǐng)各位把女人寫得像個(gè)女人﹐女人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是她們的特征。很多作者在描寫時(shí)說幾個(gè)女人共同服務(wù)一個(gè)男人而不妒忌﹐這是不可能的。女人的妒忌心比男人還強(qiáng)烈千倍啊﹗兩個(gè)女人或者可以和平同處﹐但三個(gè)女人卻不可能。
——為什幺寫評(píng)論為什幺寫評(píng)論知道本人為什幺開這個(gè)專欄嗎﹖不是為了教你們寫作﹐而是為了對(duì)自己所領(lǐng)悟的作出一個(gè)總結(jié)。對(duì)于本人來說寫作是興趣﹐所以本人追求進(jìn)步﹐文筆與思考上的進(jìn)步﹐身為一個(gè)作者﹐喜歡一本漫畫一部電影時(shí)﹐本人會(huì)細(xì)細(xì)地分析這劇情為什幺吸引我﹐然后將它深深地留在大腦中。然后某一天這個(gè)劇情就成了本人一瞬間的靈感﹐本人也會(huì)認(rèn)真地去學(xué)習(xí)一些寫作手法﹐比喻暗喻之類的本人早巳忘記﹐現(xiàn)在唯有重新?lián)炱饋碛谩：芏鄬懘髮W(xué)論文的人寫作文筆可比本人好很多﹐但是他們并沒有將心用上吸引讀者這一方面上﹐應(yīng)該說是不怎幺需要這樣做。但小說卻一定要吸引讀者。作出這樣的寫作總結(jié)﹐會(huì)使本人本來巳忘了的技藝重溫一次﹐然后強(qiáng)調(diào)自己不要犯這種錯(cuò)誤。這樣本人的文筆會(huì)有所提升﹐所以本人建議各位沒事也發(fā)表一下自己對(duì)網(wǎng)上文章的看法。本人的建議并非十全十美﹐只是針對(duì)那些新出道的作家﹐與某些寫來惡搞的人﹐本人極度厭惡那些對(duì)寫作不負(fù)責(zé)任﹐態(tài)度不認(rèn)真的家伙。這種人不值得本人尊敬。惡搞不如別寫﹗——論神論神神﹗作者們對(duì)神的了解都有自己的定義﹐但是很少有作者能寫到成功的。大多數(shù)都喜歡以人的定義去寫神﹐這是失敗的﹐有看過黃易小說的人就會(huì)知道﹐在黃易的印象中﹐他的神是怎幺個(gè)一回事。在現(xiàn)今的世界中﹐神的人性化哪門子表現(xiàn)出來﹐除了基督教的教義之外一無所見﹐甚至是否存在還是個(gè)問題。
所以你們所說神是人跟本使得讀者不認(rèn)同﹐如果作者說是寫來惡搞的話﹐那幺如同本人一直的觀點(diǎn)﹐你不如別寫。要寫就認(rèn)真寫﹐盡力合理與邏輯性。黃易的早期作品中﹐他認(rèn)為神只是一團(tuán)能量旋渦﹐在他的作品中描述了這種偉大力量的神秘。圣經(jīng)中﹐神是至高無上的﹐它的智能與行為是人所無法了解與猜測(cè)的﹐因此以這個(gè)尺度去寫神﹐必須表現(xiàn)出一個(gè)至高無上的存在﹐府視下面的碌碌群蟻。因此﹐本人的‘圣戰(zhàn)’盡力描寫神的至高無上與他無法猜測(cè)的行為﹐本人絕不會(huì)愚蠢到去解釋神的行為﹐在作品中更不會(huì)給予它行為的原因﹐原因在本人的心﹐但絕不會(huì)告訴讀者﹐畢竟猜測(cè)也是一種樂趣。有人認(rèn)為地球上的神是外星人干預(yù)結(jié)果﹐也有人認(rèn)為世界是一個(gè)巨大的電子計(jì)算器﹐時(shí)間就是神﹐而這所謂的神只是一道無法逆許的管理程序。無論你的小說中神的樣子是什幺﹐但一定要能使得讀者信服﹐像魔盜的作者新作‘魔武士’中﹐他的神就是人類﹐只不過是扔棄肉體的高智能人類﹐而大地是這些植民者所建出來的。還是兩點(diǎn)﹐合理與邏輯性﹐想要讀者們認(rèn)同你在文中的神﹐必須要說服讀者﹐本人為什幺在圣戰(zhàn)中使用圣經(jīng)中的神﹖那是因?yàn)閷?duì)于這個(gè)神的行為本人根本不需要解釋﹐一句神的決定不需要向你解釋就解決了。啊﹗神為什幺要選主角﹖為什幺要幫這塊土地而不幫蒙古人﹖或許有他自己的原因﹐但是不必跟你這渺小的人類解釋。各位能了解本大爺?shù)挠靡鈫岍t看過圣經(jīng)的家伙大部份會(huì)認(rèn)同本人的表達(dá)方式﹐對(duì)吧﹗也不會(huì)逼本大爺去解釋那些神的行為中不合理的地方。
小說技法十一章：一、小說是什么：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什么呢？有空去讀讀亨利?詹姆斯的論文《小說的藝術(shù)》，那里面應(yīng)該早把這個(gè)問題說得很透徹了――“小說是一種藝術(shù)，它理應(yīng)得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建筑方面的成功行業(yè)所保留著的一切榮譽(yù)和報(bào)酬。”小說有它自己的歷史，不管在中國(guó)還是在外國(guó)；小說這個(gè)藝術(shù)形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個(gè)國(guó)家，對(duì)作為藝術(shù)形式的小說的重視程度，實(shí)際上間接地反映了這個(gè)國(guó)家民眾的整體文化修養(yǎng)的高低。多少年來，我國(guó)人一直在嘀咕“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，在我看來，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)固然是一個(gè)全球共享的文學(xué)獎(jiǎng)，但大家不要忘了，它可是那個(gè)叫瑞典的國(guó)家頒發(fā)的。小說創(chuàng)作，首要的一點(diǎn)是：學(xué)會(huì)把話說明白，把意思表達(dá)清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓(xùn)練我們對(duì)文字的感覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家動(dòng)筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個(gè)可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點(diǎn)說，就是“我要寫什么？”再換個(gè)角度說，就是“有什么值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術(shù)，在將不可見的思想轉(zhuǎn)化成具體可見的作品之前，都會(huì)面臨著題材的選取這樣的問題。巴爾加斯?略薩在他談?wù)撔≌f創(chuàng)作的《中國(guó)套盒》一書里，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因?yàn)槟承┦虑槌霈F(xiàn)在他腦海里。”這話固然沒錯(cuò)，一個(gè)小說家的生活閱歷、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個(gè)人歷史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會(huì)環(huán)境，所有這一切都影響著他對(duì)于寫作題材的選取。
所以這個(gè)看似主動(dòng)的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識(shí)中就完成了。一個(gè)小說家，如果他是個(gè)優(yōu)秀的小說家，他會(huì)尊重他個(gè)人內(nèi)心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤(rùn)了他個(gè)人思考的題材所選擇。反之，一個(gè)平庸的小說家，在選擇題材時(shí)，往往更多地關(guān)注當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐耐獠凯h(huán)境的需要。真正優(yōu)秀的小說作品，是一個(gè)帶有理想色彩的精神活動(dòng)的結(jié)晶，它是與小說家對(duì)人性的固執(zhí)的探索分不開的。更主要的是，優(yōu)秀小說家對(duì)于題材的選擇，應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)立的、帶有個(gè)人尊嚴(yán)的決定，是對(duì)于某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時(shí)度勢(shì)－－什么可以說，什么不可以說，什么說了聽眾多，什么說了聽眾少－－的結(jié)果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)形式繼續(xù)存在下去。以列夫?托爾斯泰評(píng)論一個(gè)我以前從沒聽說過的作家維?馮?波倫茨的話來結(jié)束本文：“這部小說（指后者的小說《農(nóng)民》）不屬于彼，不屬于此，也不屬于第三種，而是真正的藝術(shù)作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因?yàn)樗麗鬯f的事物……。”三、小說的虛構(gòu)：有一段時(shí)間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，據(jù)說這是德國(guó)哲學(xué)家泰奧多?阿多諾的名言。我并不以為這句話說得多么漂亮。因?yàn)槲矣X得這句話本身就是詩，用寫詩來反對(duì)寫詩，就像人不依靠其它的支點(diǎn)，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的“現(xiàn)實(shí)生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購(gòu)物、學(xué)習(xí)、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那么看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個(gè)看小說的人的心理，他到底為什么要看小說？那自然因?yàn)樾≌f對(duì)他構(gòu)成了吸引力。他的某些在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，小說可以給他圓上；他的生活過于沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，并由此產(chǎn)生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什么癖好。總之，小說所描寫的一切，應(yīng)該與他的現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)，但又不僅僅是他現(xiàn)實(shí)生活的如實(shí)照搬。小說必須帶給他思考、夢(mèng)想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點(diǎn)，是他想給他的現(xiàn)實(shí)生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。
用一句都市姑娘們的名言說，就是“High”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產(chǎn)生于小說對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的“虛構(gòu)”。也就是說，小說在現(xiàn)實(shí)生活的層面上，又虛構(gòu)出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。正是因?yàn)椤靶≌f的虛構(gòu)”的存在，小說對(duì)于人來說才顯得有了價(jià)值。而小說的價(jià)值，又使得人的現(xiàn)實(shí)生活不要總是顯得那么沒有價(jià)值。――雖然小說是虛構(gòu)的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實(shí)實(shí)在在的，是人們現(xiàn)實(shí)生活的一部分。可以說，小說所虛構(gòu)的一切，及其對(duì)人們思想情感的影響，使得人們的現(xiàn)實(shí)生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡?王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術(shù)，勝過藝術(shù)模仿生活”，隱隱約約就是說的這個(gè)道理。說到這里，不得不說一說“小說的真實(shí)”。誠(chéng)然，小說的虛構(gòu)，是小說的生命所在。可是小說虛構(gòu)的源泉，卻是來自某種真實(shí)的生活。小說要想對(duì)讀者產(chǎn)生影響，就必須使讀者對(duì)小說虛構(gòu)的一切信以為真，必須使讀者認(rèn)為小說中的“虛構(gòu)”，是可能的，是真誠(chéng)的，是真實(shí)的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠(yuǎn)無法裝上，而小說的虛構(gòu)，也就不成其為虛構(gòu)，而是虛偽或胡說八道了，小說就會(huì)因?yàn)轱@得不真實(shí)而無法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”。這話的意思，據(jù)我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經(jīng)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)作品所能描寫的殘酷程度，而此時(shí)再?gòu)氖滤囆g(shù)活動(dòng)（比如寫小說），那么就不可能真實(shí)地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發(fā)點(diǎn)和用意是好的，他提醒我們注意，藝術(shù)中的虛構(gòu)，最終只有與人的現(xiàn)實(shí)生活達(dá)成默契，才能對(duì)人的生存構(gòu)成意義。
無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構(gòu)”的一切，只有被“真實(shí)”之光照亮，才算得上藝術(shù)。――可是他忽略了一點(diǎn)，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠(chéng)的、發(fā)自肺腑的、以虛構(gòu)的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵(lì)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如果人類不再幻想一種比現(xiàn)在的生活更為美好的生活，那么奧斯維辛還會(huì)再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術(shù)中很重要的一個(gè)元素。當(dāng)然由于小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會(huì)這樣質(zhì)疑：“小說為什么總是要寫到人？”是的，我也并不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經(jīng)過思考之后還是覺得，無論任何形式的藝術(shù)，無論寫不寫到人，它最終所表達(dá)的都是與人有關(guān)的一切。我們不可能虛構(gòu)出一個(gè)處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們?cè)谔摌?gòu)外星人的模樣時(shí)，往往會(huì)以我們的模樣作為參照。文學(xué)作品中之所以會(huì)出現(xiàn)外星人或者非人的東西，都是源于我們?nèi)艘獙?duì)自身進(jìn)行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對(duì)象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這里所說的“人物”。
在一本以虛構(gòu)為主要特征的小說中，人物當(dāng)然也是虛構(gòu)的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構(gòu)出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻并不等同于她們的原型。她們永遠(yuǎn)只是生活在《紅樓夢(mèng)》中的人物，離開了《紅樓夢(mèng)》，她們就什么也不是了。這大概就是小說家特有的權(quán)力吧――小說家有權(quán)從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責(zé)任。如果明確了這一點(diǎn)，我想就沒有必要在小說的前面加上“本小說純屬虛構(gòu)，請(qǐng)勿對(duì)號(hào)入座”之類的告示了。這個(gè)看似蠻橫無理的權(quán)力，是小說這個(gè)藝術(shù)形式本身所賦予小說家的。因?yàn)樾≌f的真正來源應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生活，或者與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)的事物。而要使人物“活”起來，對(duì)人物的動(dòng)作、內(nèi)心活動(dòng)、對(duì)話（包括獨(dú)白）和與別的人物之間的關(guān)系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經(jīng)驗(yàn)的小說家都能夠做到的。現(xiàn)在的問題是，小說家花那么大的精力去刻畫人物，到底是為了什么？是什么樣的動(dòng)力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構(gòu)的人物表達(dá)什么樣的對(duì)生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術(shù)觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會(huì)有多少種人物的命運(yùn)。
對(duì)不同人物的處理、以及對(duì)同一種人物不同命運(yùn)的處理，就是判別小說家優(yōu)秀與否的關(guān)鍵之處在今天這個(gè)強(qiáng)調(diào)技術(shù)化的時(shí)代，以我所看到的大多數(shù)小說家而言，他們也許更多的是關(guān)注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀(jì)的小說風(fēng)尚有關(guān)系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對(duì)于塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識(shí)流”的同時(shí)，我們是不是也要去關(guān)心一下他們?cè)?jīng)塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?
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所謂的意識(shí)流，正是這些小說人物的意識(shí)流。五、小說的故事和情節(jié)：小說的基本功能在于“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個(gè)靜止的概念的話；那么“小說的故事”和“小說的情節(jié)”，則是與“敘”有關(guān)的兩個(gè)處于運(yùn)動(dòng)之中的概念。這三個(gè)概念（題材、故事和情節(jié)），是用光線從不同角度射向“小說”而產(chǎn)生的三個(gè)不同的投影罷了。一個(gè)創(chuàng)作激情十分旺盛的小說家，他大概不會(huì)詳細(xì)研究這些概念的區(qū)別。他運(yùn)用他多年來的創(chuàng)作和閱讀經(jīng)驗(yàn)，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創(chuàng)作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計(jì)較于小說的各個(gè)概念之間的區(qū)別，恐怕反而會(huì)使小說家喪失創(chuàng)造的能力；就像成語“邯鄲學(xué)步”的那個(gè)人，最終步?jīng)]學(xué)成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會(huì)刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當(dāng)然我這是在為自己辯護(hù)了。據(jù)英國(guó)的E?M?福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發(fā)表過著名的演講《小說面面觀》――所云，“故事”是指“按照時(shí)間順序來敘事”，而“情節(jié)”則是指“在按照時(shí)間順序敘事的前提下，強(qiáng)調(diào)事件之間的因果關(guān)系”。
通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經(jīng)歷了一件事之后，又經(jīng)歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮?fù)椋缓笫桥私鹕徦幩懒宋浯罄桑缓笫俏渌蓺⒘伺私鹕彛缓笪渌捎謿⒘宋鏖T慶。而“情節(jié)”則似乎是指，小說中的人物在經(jīng)歷了一件事之后，為什么會(huì)經(jīng)歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什么必然或者偶然的聯(lián)系。西門慶為什么會(huì)與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個(gè)花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個(gè)什么好人。潘金蓮為什么要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什么會(huì)殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個(gè)壞人押送官府？是因?yàn)榕私鹕徍臀鏖T慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個(gè)天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個(gè)什么好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨(dú)特、很曲折迷人，以及小說的情節(jié)很生動(dòng)、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強(qiáng)調(diào)故事的新奇、而忽略情節(jié)的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構(gòu)造、一味在情節(jié)的邏輯里繞圈子的小說，則可參閱20世紀(jì)的某些觀點(diǎn)偏激的現(xiàn)代派小說。話說回來，實(shí)際上，世界上并不存在最理想的小說創(chuàng)作方法和最理想的、最完美的小說。因?yàn)槭澜缟喜⒉皇侵挥袃蓚€(gè)人：一個(gè)作者和一個(gè)讀者，在這兩個(gè)人之間可以商量出一個(gè)有關(guān)“故事”和“情節(jié)”的最佳設(shè)計(jì)方案。六、小說的細(xì)節(jié)：小說中的細(xì)節(jié)描寫，是使小說得以成形的根本原因。細(xì)節(jié)描寫通常指的是，對(duì)可見之物的描寫和對(duì)心理的描寫。可見之物，包括環(huán)境、自然景物、社會(huì)背景、歷史背景、人物的外表及其行動(dòng)、對(duì)話等等。
心理，當(dāng)然是指人物的心理。在一個(gè)很偶然的場(chǎng)合，我與一個(gè)小伙子談起小說，他說：“我對(duì)‘細(xì)節(jié)’這個(gè)詞感到很厭倦了！”沒錯(cuò)，這個(gè)詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實(shí)。從來就沒有無細(xì)節(jié)的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細(xì)節(jié)描寫，卻不可能完全沒有細(xì)節(jié)描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對(duì)話，那些活靈活現(xiàn)的對(duì)話，就是支撐這篇小說的細(xì)節(jié)。某些所謂的小說流派，比如法國(guó)的新小說對(duì)“物”的描寫、意識(shí)流小說對(duì)心理的描寫，這些流派是對(duì)小說的某一方面的細(xì)節(jié)描寫加以強(qiáng)調(diào)的產(chǎn)物。偉大的小說家，必定是在細(xì)節(jié)描寫上十分獨(dú)特和極具創(chuàng)新意識(shí)的小說家。人類歷史上曾產(chǎn)生過的優(yōu)秀的長(zhǎng)篇巨著，更是細(xì)節(jié)描寫的典范。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會(huì)、歷史、自然、人物行動(dòng)、心理等等所有方面的細(xì)節(jié)描寫。這樣的小說對(duì)讀者的震撼力，自然也就持久和強(qiáng)大。由于細(xì)節(jié)描寫，小說才有了長(zhǎng)度。小說的長(zhǎng)度，是由富有生命力的細(xì)節(jié)構(gòu)成的。而小說的長(zhǎng)度本身卻并沒有優(yōu)劣之分。一本糟糕的長(zhǎng)篇小說，無論它怎么長(zhǎng)，也無法敵得過一篇優(yōu)秀的短篇小說對(duì)人性的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那里，片面追求小說的長(zhǎng)度，成了一種通病。仿佛不長(zhǎng)，他們本人作為小說家的存在就會(huì)發(fā)生疑問似的。為了增加長(zhǎng)度，他們拚命往小說里塞進(jìn)低級(jí)趣味、弱智無聊的細(xì)節(jié)描寫。現(xiàn)在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創(chuàng)作心態(tài)。細(xì)節(jié)的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內(nèi)心說，我也能理解那些“通俗小說”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。
拼八湊弄出一部長(zhǎng)篇，騙騙讀者的錢，只要讀者舍得，那也未嘗不可。孔圣人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動(dòng)過的小說、使我佩服過的小說，它們的長(zhǎng)度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細(xì)節(jié)描寫正像針一樣扎入我體內(nèi)之時(shí)。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當(dāng)時(shí)的環(huán)境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優(yōu)秀與否的絕對(duì)指標(biāo)。
有意義的動(dòng)作描寫
人格化的動(dòng)作，能夠創(chuàng)造生動(dòng)鮮明的畫面和使對(duì)白富有活力——威廉?塔玻利
當(dāng)我第一次寫作時(shí)，我認(rèn)真地接受了一位朋友關(guān)于寫作的建議，他強(qiáng)調(diào)人物的動(dòng)作對(duì)故事的發(fā)展起著重要作用。但在那種平靜的場(chǎng)景中，當(dāng)小說中的人物在交談和聆聽的時(shí)候，我就有了麻煩。我錯(cuò)誤地認(rèn)為在這里只要用一些簡(jiǎn)潔的“動(dòng)作”詞語就足夠了。因此在我的場(chǎng)景描寫中充斥了“他點(diǎn)頭”，“她聳了聳肩”，“他起來”，“坐下來”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語。我甚至讓我小說中的人物看、打呵欠、微笑、嘆息。這些都是我在人物對(duì)白時(shí)所用的“動(dòng)作”，我把“有意義的動(dòng)作描寫”誤認(rèn)作寫單一的“動(dòng)作”。由于這些可有可無的詞語大量充斥其中，我的手稿不得不報(bào)廢。時(shí)間和一些有關(guān)小說寫作的研討會(huì)幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的動(dòng)作沒有什么兩樣，都是小說的大敵。我終于明白，當(dāng)人的活動(dòng)與情感、態(tài)度、姿勢(shì)或表情聯(lián)系在一起的時(shí)候，它們才是有意義的動(dòng)作，這是人格化的動(dòng)作，能夠創(chuàng)造生動(dòng)鮮明的畫面和使對(duì)白富有活力。我來給你們舉個(gè)例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒有查明，中尉。這只藍(lán)色的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質(zhì)的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜里。卡拉瑟斯站起來，“也許我們可以從驗(yàn)尸官那兒得到更多的線索。”他向門口走去。“他的驗(yàn)尸報(bào)告現(xiàn)在應(yīng)該在我的桌子上了。不要擔(dān)心，霍金斯，我們很快就能查明事實(shí)真相的。”他離開了辦公室。這個(gè)場(chǎng)景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動(dòng)詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個(gè)描寫到意圖、態(tài)度、姿勢(shì)或表情的。它們都沒有表達(dá)兩個(gè)人的情感。
再看一看，當(dāng)這些枯燥無味的動(dòng)詞被改成生動(dòng)的活動(dòng)時(shí)，場(chǎng)景就立刻變得充滿活力了。霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實(shí)還沒有查明，中尉。這只藍(lán)色的鞋子是誰的？還有這把劣質(zhì)的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們?nèi)匠閷侠铮芭椤钡匾宦曣P(guān)上了抽屜。卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗(yàn)尸官那兒得到更多的線索。他的驗(yàn)尸報(bào)告現(xiàn)在應(yīng)該在我的桌子上了。不要擔(dān)心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實(shí)真相。”他信步走出辦公室。現(xiàn)在這幅場(chǎng)景的情感就清楚了。每一個(gè)動(dòng)作都涉及到姿勢(shì)、態(tài)度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動(dòng)作相互起到了補(bǔ)充的作用。
下面這個(gè)例子，是兩個(gè)小男孩在一幢老房子大門外的對(duì)話。“快點(diǎn)，約翰尼，我們進(jìn)去。”比利說。約翰尼看著他，“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢！根本就沒有什么幽靈，那都是嚇唬人的話。”比利走上門廊。約翰尼跟在后面。在他剛到達(dá)前門的時(shí)候，他聽到一聲尖叫，立刻轉(zhuǎn)身就跑。這兒又出現(xiàn)了一些沒有色彩的動(dòng)詞：說、看、走、跟、到達(dá)、聽見和轉(zhuǎn)身。這個(gè)對(duì)白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動(dòng)約翰尼進(jìn)一幢鬧鬼的房子。但是對(duì)話沒有涉及到姿勢(shì)。.現(xiàn)在，就讓這些動(dòng)作來傳達(dá)態(tài)度、姿勢(shì)和表情，使場(chǎng)景活躍起來。“快點(diǎn)，約翰尼，我們進(jìn)去。”比利估計(jì)他不敢進(jìn)去。約翰尼臉色蒼白，甚至說話聲都在顫抖。“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢，根本就沒有什么幽靈，那些都是嚇唬人的話。”比利大搖大擺地走上臺(tái)階，他用挑戰(zhàn)的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。約翰尼往比利的肩后掃了一眼，終于又往前挪了挪。他強(qiáng)裝大膽，卻在前門不停地發(fā)抖。這時(shí)候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下臺(tái)階，沖出了大門。現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)景就有了恐怖的基調(diào)，并給這個(gè)小小的場(chǎng)景賦予了生命，中心意思也非常明確。在這兩個(gè)例子中，對(duì)白全部沒有改變，而只是動(dòng)作的描寫有了變化。也正是這些經(jīng)過改動(dòng)后的動(dòng)作描寫才幫助讀者更好地理解這些場(chǎng)景。作為一次寫作練習(xí)，你們可以試著在同樣的兩種場(chǎng)景中加人有意義的動(dòng)作描寫，而不改變對(duì)白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險(xiǎn)感，而不是恐懼感。