（三）、中國意象的文化根源
艾肯（1889-1973）說：“中國詩比其他任何民族的詩更令人覺的是從人性苦惱的心靈發(fā)出的呼喊。哀愁是中國詩最一貫的調子----哀愁，或是悲哀地屈從于命運。”這個觀點雖然有些片面，卻點出了所有藝術的魅力所在。哀愁不是中國詩歌特有的，但中國詩歌的哀愁交織自身佛、儒、道的文學思想和文化哲學，就給人完全不同于歐美詩歌的意象感覺。因此后來的西方學者在研究中國意象詩學時，更多地把它置于文化語境中加以考察。
詩歌的意境首先體現(xiàn)在不同民族的文化詞的運用上。例如，在我國古典詩歌中，“南浦”被賦予了某種離別的情境，而“風”，“月”，“燕”，“笛”，“秋水”，“嬋娟”，“梅”，“菊”等字詞，它們也都被賦予了獨特的文化內涵，其獨特的聯(lián)想和情趣是西方人難以理解的；同樣，由于文化背景的不同，英文中的一些詞匯對于我們來說也比較陌生，“westwind”、“castle”、“shepherd”、“l(fā)amb”等詞語，所給予我們的意象也與英美人的本意不同。英國詩人雪萊的名詩《西風頌》中的“westwind”代表溫暖和煦，給世界帶來新生，而在我們的文化中，只有東風才被賦予如此的意義和意境。
而中國詩歌里明月意象的本質與歷程的分析，最能說明一個經典意象的產生，是多么深地根植于民族文化的傳統(tǒng)里，因而也深刻地界定了不同民族對不同、相通的意象內涵的理解差異。
明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一，不僅得益于月亮獨特的天文賜予，又出自奇異的人文和宗教的體驗，是與中國文化中天人相通的思維模式相聯(lián)系的。中國古代有以日月配為陰陽的祭祀禮制，《國語。周語上》說：“古者先王既有天下，又崇立上帝明神（舊注：明神，日月也）而敬事之，于是乎有朝日夕月。”等等，這都導致了郊廟歌辭中有祭祀日月的歌辭，如郭茂倩《樂府詩集》收有《朝日夕月歌》二首，唐代《朝日樂章》五首、《夕月樂章》三首。
明月意象到漢魏六朝的詩賦樂府，取得了相當可觀的進展。在文人化和民間化方面，都出現(xiàn)了多姿多彩的展開和深入，比如《古詩十九首》之“明月何皎皎，照我羅床幃”開始把明月和閨思交融抒寫，成為后世的明月意象的重要母題。其次，還發(fā)展出了秋月的復合意象：宋玉《九辯》嘆息秋天，寫到月亮（“仰明月而太息兮，步列星而極明”），但沒有和悲秋組成統(tǒng)一的意象。到了建安時代曹丕手中出現(xiàn)了《燕歌行》“秋風蕭瑟天氣涼”、“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央”的詩句等等，把秋與月結合起來，有的抒寫悲秋情緒，有的抒寫秋月所照的甜膩膩的男女情調（南朝樂府《子夜四時歌。秋歌》，“開窗秋月光，滅燭解羅裳。合笑幃幌里，舉體蘭蕙香”）。到了李白時期，他不僅進一步發(fā)展了秋月、閨月的明月復合意象，還創(chuàng)造了“鄉(xiāng)月”的新意象，把月亮與思鄉(xiāng)聯(lián)系起來，比如那首《靜夜思》就是無比精粹而富有東方情調的鄉(xiāng)情曲。
因此英國詩人湯姆林森等不再熱衷于中國的文字、句法和情調，轉而更希望深入中國文化如禪、道德等認識，從而反觀西方文化。而西方關注東方意象的根本原因，在于試圖松動歐洲文化傳統(tǒng)的束縛（理性、概念化、邏輯化），擺脫學院派詩歌的壓力，他們需要中國古典詩歌的支持。同樣道理，前面列舉的很多漢語詩歌的例子，廣泛運用西方文論技法，也說明中國詩歌在發(fā)展中呈現(xiàn)出相同的思路，與西方詩學不斷交融，從而增加表現(xiàn)手法、表現(xiàn)力。
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四、文學意象的含混
為了尋求語言“能指”和“所指”之間的統(tǒng)一，指稱性的語言無法表達人們豐富多彩的內心情緒，只能借助于比、興，文學的語言因其高度的“內涵”性而富含歧義或稱做“含混”，這種語言基本上是運用比喻、意象、象征性的，它所造成的詩歌意義的含混對歐美新批評家們來說，是優(yōu)秀文學作品、特別是詩的必備的內在品質。他們以“細讀法”注重詳盡、精到地分析特定作品中各個組成部分之間的復雜關系。“含混”而富于局部“肌質”的意象成為他們分析的主要對象之一。
“含混”成為一個批評術語始于燕卜遜的《含混的七種類型》，廣泛運用于文學批評的“含混”，不再是指文體的缺陷，而主要表示一種詩歌技巧：即用一個詞或一種表達手法表達兩種或兩種以上的不同意味，表現(xiàn)兩種或兩種以上截然不同的情感態(tài)度，因此批評家也用“復意”來表示詩歌中對語言的這種用法。比如上面列舉的月亮意象里的秋月、閨月、鄉(xiāng)月的復合意象。
“含混”主要是燕卜遜根據老師理查茲的“情感性”的語言的影響啟發(fā)下提出的，這個概念以及《七型》全書為詩歌文本的精細分析提供了新的標準。理查茲列舉閱讀詩歌時出現(xiàn)的十種障礙：1、難以識別詩的明白含義；2、缺乏感受詩意和詩形的能力，只注意語詞系列而忽略詩的形式之展開乃理智和情感之結合；3、閱讀時缺乏想象或無節(jié)制地隨意亂想。4、毫不相干的記憶將閱讀活動引入歧途，結果與作品文本無關。5、個人儲存的記憶中產生反應。6、閱讀時過于傷感；7、讀詩時抑制感情，硬著心腸毫不動情；8、拘泥和固守詩歌規(guī)范和創(chuàng)作法則的教條，或受制于宗教、政治和哲學的偏見；9、預先從詩歌技巧方面提出假設性的要求，從外因來判斷內質，根據詩的表面技巧細節(jié)判斷詩，把手段放到目的之上，顛倒了詩的因果關系；10、一般批評的先入為主，根據預想的要求有意或無意地把詩的本質和價值的理論所導致的結果，或無休止地牽扯在讀者與詩的關系上。
周玉良先生根據燕卜遜的著作，把含混類型歸納為：1、產生于同一個細節(jié)同時在幾個方面起作用；2、當兩個或兩個以上的意義合而為一；3、當兩個明顯不相關的意義同時出現(xiàn)；4、當不同的意義結合在一起形成作者的一種復雜心態(tài)；5、在寫作中作者忽然發(fā)生了一個想法因而造成混亂；6、看上去文中有個矛盾，讀者不得不找出解釋；7、有一個完完全全的矛盾表現(xiàn)出作者也不清楚他在說什么。
理查茲考慮的主要是讀者和讀者的心理，偏重列舉現(xiàn)象，并沒有過多的歸納、分析。燕卜遜則關注充滿“含混”的詩歌文本本身和作者本身，對后來美國的一些新批評家的詩學理論主張及批評實踐，在精神和方法上產生很大影響，他們常用的一些批評概念和術語（如張力、反諷、反論）包含的“反”、“悖”、矛盾之意，都是含混的變體。還可以看到，含混第一類型的實質，與“客觀關聯(lián)物”的觀點是相通的。這些概念、術語指的都是詩歌文本在結構、詞語、語法、意象方面的種種有待闡釋的不確定因素，只不過新批評家用其所謂的“有機統(tǒng)一”將這些因素封閉于文本之中，為自己營造了一個與作者、讀者沒有關系的釋讀空間，其中文本意義的含混和不確定正好為其釋讀活動提供了無盡的余地。理查茲考察閱讀的十大障礙，而燕卜遜則是對含混持客觀而贊揚的態(tài)度。含混并不是稀里糊涂，對于有水平的作者，含混是現(xiàn)代詩歌的魅力所在。而劉勰對詩文作品在“隱”、“秀”統(tǒng)一的總的要求下，更強調“文外曲致”、“復意為工”的隱，如“深文隱蔚，余味曲包”，就這點來說與燕卜遜的“含混”有異曲同工之處。
下面的《尋憶》、《井》，可以從語言的含混角度進行分析，體會其中意象、意境的形成。
《尋憶》/文：陳允
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下雨，嘩嘩的下
吹殘幾只白楊。幾株蘆草
在山高處夜，野狗的叫吼聲
我爬進深處。把夜裹滿全身
密不透風。走出泥土，抓輪回中的青媚。
我想，這晚
我丟掉的不只是一張白紙
也有寫了詩句的字跡。
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井/文：林海
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一口井，也許就是我體內的
那從地底浸出的冰冷的水，
容納一盞燈的國度，
觸摸干燥的廢墟。
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我想知道生命的展開，
它將馱起正午的影子。
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《井》是一首抒情詩，兩節(jié)之間有小的跳躍，需要讀者在閱讀中自己彌補其間跳躍隱含的環(huán)節(jié)。對林海這類詩歌的分析中之所以不能被認為是完全的缺憾，是由于他的思維跳越環(huán)節(jié)可以被琢磨、理解出來，另外也在于整體語境（跳躍的語言）上形成有效的跳躍通感。比如在第一節(jié)的1、2/3/4行之間，圍繞暗線索“我的生命狀態(tài)”形成了兩次語言表象上的錯位跳躍。第二節(jié)的1/2行之間也形成了跳躍。節(jié)之間的跳躍和行之間的跳躍，也是由于作者省略了部分使詩意流白的文字而形成的，體現(xiàn)出作者對詞語選擇、詩意“隱”的雕琢傾向。
《尋憶》除了運用跳躍，還較多詩用奇崛的文字語言，輔助意象-意境的形成。有三處出現(xiàn)較大的跳躍。第三行的“在山高處夜，野狗的叫吼聲/我爬進深處”，這句被壓縮、跳躍的句子，承載了比一般習慣性語言密度大得多的內容。仔細閱讀體會前后文，筆者以為“處夜”二字可刪去，而“在山高”，也符合這首詩歌的整體語境，具有不確定的意象美感。如果不是欠考慮，作者的意圖究竟是什么呢？是強調“夜”的環(huán)境，還是加強意象的奇崛？但有一點很奇妙，正因為“處夜”二字的突兀，使后面兩句的跳越產生了平衡感，形成了整體語境。因此，可以看到，含混可以作為一種語法手段來運用（如“處夜”的出現(xiàn)）。
同時還要注意到《尋憶》標題的匠心所在，“憶”是對往事的記憶，參雜了個人的情緒而形成的，因此記憶是虛無的；“尋”是實在的具體行為，兩個詞組合，形成了客觀現(xiàn)實與主觀虛無結合起來的復合意象，是這首詩歌的題眼和主要線索所在，再通過奇崛化語言和章法構思，展現(xiàn)給讀者縹緲、飄忽的意境。
假設詩歌在“抓輪回中的青媚。”處結束，雖然略為單薄，也基本完成了寫作目的。但作者繼續(xù)完成了后面三行的描寫。這三行是設定的寫作目的，如同《井》第二節(jié)。雖然二位作者都在前面施設了跳躍的語境，但末尾的這個跳躍，仍然會讓讀者感到轉的略大。如果在結尾補上一句“在蘆草上，飄飛”，似乎就彌補了這個缺憾，形成了意象之間的有機聯(lián)系和統(tǒng)一畫面。當然，這樣的修改相對見形了。同樣的，《井》的末節(jié)也可做類似的補充，或者是能夠在前文加強自然的伏筆線索。（這個試圖消除含混的分析也是見仁見智的。）
兩首都是意象較為強烈的詩歌，《井》運用了意象+議論的手法，而《尋憶》則是純粹的意象詩歌，更多的用語言本身的技巧形成意象展開、到意境的提升。在手法運用中間，都運用了含混手法，帶給讀者的想象空間。
結合含混的觀點再看《事件》，該詩含混的運用涉及了所提的七型。但由于運用“事件”這個整體的意象統(tǒng)籌，不同類型的含混能在一首短小的詩歌內同時出現(xiàn)（顯示了整體意象作為一種結構手段的作用）。套用新批評家的觀點，類似這樣的詩歌文本在結構、詞語、語法、意象方面的種種有待闡釋的不確定因素，閱讀時將這些因素封閉于文本之中，營造一個與作者、讀者沒有關系的釋讀空間，其中文本意義的含混和不確定正好為其釋讀活動提供了無盡的余地。